傅雷家书-第38章
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的后缀，合在一起，即成“nigologie”（“傻瓜学”）。伏尔泰运用文字进行讽刺的本领由此可见一斑。再说，玄学、神学、宇宙学，都是些令人敬畏的学问，现在却与傻瓜学为伍，真叫人啼笑皆非了。所以傅雷所添加的“包罗”二字，实在令人拍案叫绝。
（2）Ilnyapointdeffetsanscause，沿用汉语习惯讲法“有果必有因”，并不因为法语是否定式，中文也来个否定式。译文的效果也是值得肯定的。
“以艺术修养为根本”
傅雷说：“译事……要以艺术修养为根本：无敏感之心灵，无热烈之同情，无适当之鉴赏能力，无相当之社会经验，无充分之常识（杂学），势难彻底理解原作，即或理解，亦未必能深切领悟。”傅雷译过罗曼·罗兰的《贝多芬传》和《约翰·克利斯朵夫》这两部作品。罗曼·罗兰是巴黎大学音乐艺术史教授、贝多芬研究的权威。《贝多芬传》在傅雷以前有三种中文译本，但傅译本出版后便一锤定音，再无重译本了。在译本后面，傅雷还专文介绍贝多芬的主要作品。《约翰·克利斯朵夫》是以贝多芬的一生为蓝本的一部传记体小说，具有交响乐一般的宏伟气魄、结构和色彩，小说穿插对音乐作品和音乐家的评论，带领读者漫游欧洲古典音乐王国，使读者陶醉在乐曲的享受之中。作品文字朴实，有如清澈见底的流水。一个在音乐方面完全外行的译者显然不能胜任这部作品的翻译。据说，傅雷是边听音乐，边研究音乐史，边译小说的：罗兰讲海顿就听海顿的交响乐，讲勃拉姆斯就欣赏勃拉姆斯，有一次听贝多芬竟听得哭了起来。译者感情的波澜随着书中的人物情节起伏，终于译完了全书。《约翰·克利斯朵夫》是罗曼·罗兰教授音乐史的副产品。傅雷的翻译也有副产品，如《文艺报》上刊登的他的文章《独一无二的艺术家莫扎特》。
的确，译者应尽可能多方面涉猎各类学问、各门学科，因为文艺作品的题材是多样的，反映的生活是丰富多彩的。譬如，巴尔扎克在环境描写上是不惜笔墨的，对他那个时代的建筑、室内陈设、人物服饰都作了极其细腻的描写。事过境迁，相隔一个世纪，一个东方人来翻译这些西方的古董确实不易。傅雷在译这方面的段落时，俨然就是个考古学家。
“化为我有”
翻译要忠于原文（包括原文的内容、风格、句式、词汇、音调、节律、语层……），不能越俎代庖，翻译家对于作者真可谓亦步亦趋。他还得在本国语言中找到最贴切的形式来表达原著，为本国读者着想，对本国读者负责，对本国语言的纯洁性负责。傅雷力倡在译之前“将原作（连同思想，感情，气氛，情调等等）化为我有”，就是为了尽可能忠实于原作。从傅雷的译文看，我认为他“直译”、“意译”兼而用之，有好些地方是采取意译的。傅译好就好在理解正确，误解甚少、译文忠实、贴切，又不拘一格。我也不曾发现他对原著随意篡改。译文基本上做到原文的内容、意思句句落实，字字落实。有人说，意译读起来不费劲，像读本国小说，仿佛有置身中国社会的感觉。我们读傅译却并无置身中国社会的感觉，但是像读本国小说的感觉是的确存在的。那正是傅译的成功之处，因为作品在原文里决不会读起来像经过翻译似的。傅雷呕心沥血的目标就是使“译文仿佛是原作者的中文写作”。难道非把译文一概欧化，读来“洋腔十足”，生硬如洋人讲中国话，才算反映客观实际，称得上异国情调吗？刻意求“形似”，一味采用僵直的译法，结果一定会“貌合神离”，机械呆板。翻译绝非“照猫画虎”，“照猫画虎”的结果难免“画虎不成反类犬”。理想的译文当然须神形兼备，达到内容和形式的统一。但当内容和形式发生矛盾时咱．然应先顾及内容，牺牲原来的形式，以内容为主，以形式为次，“重神似不重形似”。“LEPEREGORIOT”译成“高老头”，译得多好，这是意译。我至今未曾听说过对此有非议，主张一定要直译成“高里奥爸爸”才心满意足的。何况，高老头的形象决不是一个什么姓高的中国老汉，他在读者眼里始终是一个法国19世纪落魄的面粉商。
有一种极不负责任的说法，说傅雷的译文油腔滑调。估计讲这话的人没有对照原文看傅译就随便发表意见。原著“油滑”，译文亦“油滑”，谓之“忠实原文”。伏尔泰得心应手的战斗武器是“讽刺”，他的描绘近似漫画，在他嬉笑、揶榆、嘲讽的笔下，作品呈现了一种滑稽的基调。傅译伏尔泰保持了原作冷嘲热讽、嬉笑怒骂的泼辣风格，是很“传神”的。
傅雷译《罗丹艺术论》序…刘海粟
在西欧历史的黎明时期，古希腊的雕刻竭力将神人化，反映出人对神的怀疑、亲近和畏惧，恰好说明神的威力难以摆脱，同对人的歌颂发生了矛盾。菲狄阿斯在矛盾中寻求幸福、宁静、和谐，形成欧洲雕刻史上第一座高峰。可惜他的“著作”全都“写在”雕像之中，并无文字流传，他思想发展的脉络虽可从石像里去探求，总不免使我们遗憾。不是所有的人都能懂得达摩老祖不立文字这一遗训的丰富内涵。厌弃言筌的禅宗也要通过语言促成渐悟，顿悟之后才可以抛开语言文字。雄鹰在天，双翅不动，那是很高的境地；公鸡斗架时翅膀乱动，羽毛纷纷扬扬，其实并不会飞。可见妙悟之难。这已是题外话。
昏迷与觉醒，束缚与挣扎，对立并存，失去一方，另一方也不存在。文艺复兴时期，人们痛恨宗教裁判草管人命，僧侣贵族的一切罪恶言行，无不归之于神的意志；为奴隶主贵族卖命冠以“爱国”雅誉，掠夺兄弟国家打上“吊民水火”的金字招牌。奄奄一息的宫廷艺术，依仗贵族富商残羹点缀太平，宏扬教义，麻醉同胞。以人的觉醒与挣扎为重要主题的弥开朗琪罗，刻出许多杰作，人的力量强大，侧面反映出神权愚昧专横的事实。古希腊雕刻，渊穆静伟的调子发展为心灵的暴风雨，由内敛而外张，表现了力和狂怒；某些作品也有阴柔静谧之美，并传不朽。弥开朗琪罗留有十四行诗和一些书信，没有论证雕塑的专著。弥氏作品肌肉具有强烈的情感色彩，但还不完全达到自觉的追求。
罗丹的作品，代表西方雕塑史上第三个高峰。在他之后的蒲尔台、马约尔、康宁柯夫、摩尔等大家的雕刻丰富了人类文化宝库，就总体的博大精深和历史影响而论，还没有全面超越罗丹而形成第四个高峰。
罗丹的创作，思考人间的疾苦，歌颂人的创造力、人的尊严和为维护它而付出的代价。神的形象消失了，他在表现丑得惊心动魄的对象如《丑之美》时，所用的手段仍然是美的。他抄袭甚至剽窃过克洛岱尔小姐的佳作，始乱而终弃，人格上比弥开朗琪罗要差，但没有人否定他是一流大师。
三位雕塑巨匠都是人，把他们想象得完美无暇，是我们造神意识的残余在作怪，发现神的缺点才使我们痛苦，至于人无完人，这是革命导师也不否认的。对菲狄阿斯年代久远，难以发现什么史料。弥开朗琪罗也是古人。罗丹离我们稍近，作品比较容易理解，缺点也容易发现。
发现前人缺点并不难，论莎士比亚、巴尔扎克、托尔斯泰等巨人缺点的文字何止千种，但大多数已经为时间所扬弃。而超过巨匠们艺术成就的人，比指责他们的人要少得多。我们无意于为大师辩护，靠他人辩护过日子的不会是真大师。添上一块石头，去掉一筐土，都不会改变山峰的高度。我只讲超越前哲们长处之难，不是宣扬他们永远不可企及。绝对化与辩证法是绝缘的。
罗丹首先是创造家，其次才是理论家。
没有一系列雕刻，他谈不出《艺术论》。
退一万步讲，即使没有雕塑作品，能谈出一部《艺术论》，也足以不朽。此书是对欧洲雕塑史的科学总结，又是个人经验的精炼概括，其中贯串着对前人的崇敬，有对许多名作的卓见，有劳动喜悦，沉思刻痕，点滴的自省。他对雕塑语言的创新上，强调自觉地体现肌肉本身的节奏与表情，对前人学术有所发展，启悟来者，开示法门。
原子中子时代，时间宝贵，此书以少胜多，反复咀嚼而不厌，从这口“井”里可以汲上不竭的“水”，那便是睿智、平易近人、更新自我的渴望，帮助我们去思考艺坛之内的群花，艺坛之外的事理。在深邃上或有不及柏拉图对话集之处，却可以与《歌德对话录》、《托尔斯泰对话录》具有同等价值。
世界文化史上的巨人很多，被作家、批评家、学者记录下来的对话集却很少。中国先秦时代许多子书，多为门人记载，此后仅来儒语录、明清两代个别和尚有语录外，此类著作寥寥，艺术家谈话则多随风吹散，损失极多。读完此书，我们深感罗丹难得，而葛赛尔更难得。盖谈艺者不乏其人，能将吉光片羽聚腋成裘，有创见、有情感、有色彩、渊博精淳的散文家，百年无几。这一点值得沉思！
艺术家成就愈高，享受光荣愈多，周围谄媚者也随之增多。廉价恭维几句不要学问，创造一本学术著作，不仅仅要才，还要有德，有放弃自己著作甘为他人作嫁衣的牺牲精神，要淡于名利，善于发现，心胸博大，不怕流言，坚忍不拔，甚至处于清客幕僚地位，完成大业，难处远非文字可以尽述。即使伟大艺术家，也不是各方面都伟大。奴才听话无用，才人傲物，未必俯首帖耳。容人与容于人都难。掌握老艺术家思维方式，语言风格，本身就是创造。主仆关系非合作关系，宽松、容忍、尊重个性，才有平等的成功的合作。把作家批评家看成录音机是愚蠢的偏见。要重视、理解这种特殊行业——无能的干不了，有能者不愿干的工作。这样，我们的学术会进一步繁荣。一些体力好的人，可以创作为主，口述书稿为辅；一些体力差而思维能力好的老专家，可以在学术上后继有人、死后有书。抢救知识与史料，是战略性时间性很强的大事，抓迟了要后悔。
怒安于1931年“九·一八”前夕，与我同船自巴黎回到上海，住在我家，始译此书，次年春天竣稿，油印过三十多册，发给毕业班学生作课外参考读物。他善于教书，讲美术史课时，墙上放有名画幻灯，学生又发给明信片或小画片，互相对照，条分缕析，鞭辟入里，使学生听得入迷。他讲罗丹的代表作，将此书主要精神介绍给学生，不搞死背硬记，希望发挥主观能动性，思考作品的精神实质。
当时也有人劝他：“坊间已有精装道林纸印的译本《美术论》流传，何必重译费事而又费时间？”
怒安说他译为自学一遍，方便后生，无意出版。这种治学态度，多么难得！后来他在翻译上的成功是冰冻三尺，非一日之寒！
历经浩劫，孤本译稿奇迹般地保存下来了。袁志煌弟好学，恭楷抄录一过，文辉见而称赞不已，告知故宫博物院彭炎副院长，彭老转告傅敏，傅敏请不忘怒安教泽、精于法国文学的罗新璋先生搜罗原文及有关资料，反复校勘，保存译文风格，纠正誊抄中的笔误及排列不当，用心良苦，使这颗明珠拭去尘翳，射出精光。出版社为之精印，对我和怒安亲友来说，都是平生一大快事！预计此书将在信达雅三方面不逊于怒安其他名译而见重学林。
一本外国名著，多出几个译本，读者可以从比较中体味原作的风神，译者们各显身手，精益求精，各逞瑰艳，是大好事。钱钟书夫人杨绛自西班牙文译出《唐·吉河德》，体现塞万提斯文采，犹若唐临晋帖，风骨劲健，没有女作家驱词用语的纤秀之气，固然足珍，而林琴南文言译本，傅东华（伍实）白话旧译本，传神或有欠缺，尺有所短，寸有所长，不必偏废，读书也要有点气度，不能偏狭。
1986年，我和伊乔同游巴黎，看过很多博物馆与美术馆，在罗丹与蒲尔台故居，二公许多杰作经高手放大，陈列在露天草坪上，供游客与市民欣赏，这和在室内观摩不同，又添一番新意。我还到当年和怒安一起参观过的罗浮宫，重睹名画芳华，顷刻之间，忆起在艾菲尔铁塔上的同游，在威尼斯、日内瓦、罗马等地的快谈和争论，（争论也是巨大的享受，从不伤害友情）想到漫长而又短促的一生中，有这样一位好兄弟相德以沫，实在幸运。而今书在人亡，是悲伤，是怀念，是欣慰，是兼而有之，我也茫茫然难以言喻了。
清浮荡无着的学子…金梅
有三次生活和学习环境的变换，在傅雷的人生道路和事业的进展中，带有关键性的意义。而每次变换，都是他母亲决断和选择的结果，第一次是上面已经提到过的，全家由落后闭塞的乡村，搬到略为先进开放的周浦镇。第二次，就是接着要讲到的，1920年年仅12岁的傅雷，由母亲从“小上海”把他送到当时中国最繁荣开放、文明程度最高的大上海，考入南洋中学附属小学四年级。（再一次，是以后将要谈到的，傅雷的出国留学。）
现在，离开了管教严厉的母亲，周围又是一群活泼好动的伙伴，傅雷的顽皮劲儿，又有些故态复萌了。交织上孤高和聪颖的性格，傅雷的不安分比起大上海的小鬼来，往往有过之而无不及。他在南洋中学附小一年多，竟被校方指责为“顽劣”而开除了。
第二年——1921年，傅雷以同等学历，考入上海徐汇公学念初中。徐汇公学即现在徐汇中学的前身。那时候，是一所教会学校，校长由意大利神甫担任。在学生中，教友与非教友是分开编班的。时间安排得非常紧张。每一个环节的活动，又都是在监学督促之下进行的。早上起床后，刚漱洗完毕，就列队到自修室去自修。7点多，又一起进食堂用餐。吃饭也有一套规矩。学生们先是静静地站立在餐桌旁边，等到早就端坐在食堂高台上的监学，摇响小铃，大家才能坐下来开吃。早饭必须在规定的时间中吃完。到了时间，监学的小铃一摇，没有吃完的，也得赶紧去排队，上操场。晚上自修到9点钟，熄灯睡觉。一个大房间内，一人一张床，每张配备有一根木棍。监学也跟学生住在一起。上床后，先把帐子挂好，然后把木棍压在帐子外边。早上一醒来，头一件事就是把木棍放到地上。监学一看棍子在地，就知道你已经醒了。这个学校的学生都得住校，一个月只许回家一次。每次回家，要由家长填写卡片，亲自来领，才能离校。上午8点走，下午5点必须返校。学校的种种制度是很严格的。
在这样一所教会学校中，傅雷常常感到有些不适应。他在班上显得很“个别”，和谈得来的人交往时很豪爽，很诚恳；对一般人，他不愿与之交接。即使最亲密的朋友，他也直言不讳，遇有一言不合，往往争吵不休，甚至动手动脚。对老师，他也从不盲从。教会学校中的老师有两类，一是世俗的，一是修女或神甫。不论是谁，傅雷有不同意见，或认为他们讲得不对，就要与之争论，不到对方肯定他的说法有些道理，他就不肯罢休。他的“傅”姓，在法文中拼写为Fou。有一次，胡毓寅等几位同学，将他的姓氏法文拼写，译成一个不太雅观的中文词语（“痴子”）用作他的绰号。傅雷听说后，火冒三丈，几乎要和大家拼命。
法语是徐汇公学的主课，每天上两节。傅雷在这里学了不到三年，打下了法语的基础。他对数学课很是头痛。有一次考试，他演算到一半，就将钢笔尖用力往课桌上一戳，把没有做完的考卷交了上去。在教会学校里
