乳房的历史-第26章
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神望向观者，迥异于中世纪、文艺复兴时期画像中受难圣女的狂喜表情。男人或许喜欢受难者（尤其惨遭肢残者），面对卡萝以冷漠的肖像般姿态睥睨一切，又该做何想呢？
早逝的卡萝在她中年时创作出举世闻名的形象，同时期的法裔美籍艺术家布尔乔亚（Louise Bourgeois，生于1911年）也创作出系列作品，世人却在很久之后才逐渐了解其意义。布尔乔亚的作品经常以人体为素材，将完整的身体支解为眼睛、手、手臂、脚与数目不定的乳房。
布尔乔亚：展现女性的野性力量与神秘
不管在20世纪40年代绘画、70年代乳胶人体石膏像，或者八九十年代的雕塑作品里，布尔乔亚都展现出对乳房的执迷。在她最喜欢的作品中，有一件是黑色大理石雕塑，完成于1985年，取名为《雌狐》（She Fox），根据布尔乔亚的说法，这件作品呈现她心目中的“好母亲”，雕像拥有4个乳头，源源流出不竭的养份与无条件的爱。尽管雕像缺头断手、喉头被恶小孩切开，“母亲”依然“拥有原谅一切的大爱”。在这件雕塑里，布尔乔亚不是母亲（虽然她有3个儿子〕，而是化身为小女孩的头，藏在母亲的臀部里。
布尔乔亚同一主题的其他作品，显然也脱胎自她对原型母亲的幻想。1993年，她代表美国参加威尼斯双年展的大型青铜雕塑《自然研究》（Nature Study，1984），便是个半人半兽的谜样造物，脚上长有利爪，还有3对乳房，观众莫不惊讶于它所展现的女性野性力量与神秘。虽然布尔乔亚身体部位的执迷（尤其是乳房与阴茎）让人忍不住要从佛洛伊德、克琳学派的精神分析观点来解释，但是她最好的作品超越了任何学理，展现了共同的神秘特色。
那年的威尼斯双年展里，布尔乔亚还有一件壁缘雕刻作品，完成于1991年，取名为《乳头》（Mamelles），粉红色橡胶乳房一个连接一个，好像肉浪波动的河流。这些乳房完全不似任何女体上的乳房，被杂乱放置在装大头菜、鸡蛋的容器，如商品般可以买卖交易。布尔乔亚为此名Mamelles（法语以对乳头的贬抑语），显然也有点出乳房商品化的意图，她说这个作品旨在“描绘一个男人以追求女人为务，从一个女人换到另一个女人，靠她们维生却吝于回馈，只懂得消费女人，以自私的方式去爱。布尔乔亚批判风流男人对待女人有如随手可弃的商品，永不餍足。难怪女性主义艺术家观看布尔乔亚的作品（以心理分析观点），会视它们为自成一派思想的典范。布尔乔亚的作品吸引了各种不同意识形态的观者，转身离去后，鬼魅蛊人的意象仍挥少不去。
重新对焦：女人眼中的裸女
女摄影家则与同辈女画家、女雕刻家同步，拍摄出令人兴奋的女体新形象。20世纪30年代，康宁汉（Imogen Cunningham）便以断裂美学的手法拍摄过无头的躯干，让她成为当时最受景仰的美国摄影师。乳房就像背部、手臂与腿，透过抽象构图的谐和处理，不过分剥除它的情色意义，也让它不只是男性的性欲对象，高明的艺术的确可使观者抑制自己的欲念。
在康宁汉之后，美国西岸也出现了一位特别的女摄影师柏哈德（Ruth Bernhard），她原本谨守呈现女性之美的传统，拍摄了许多优雅美丽的裸体照。20世纪60年代，她对贬抑女体、女体商品化感到愤怒，创造了一系列“揉合节奏、流畅线条，令人联想起诗歌”的裸体女人照片。镜头下的美丽裸女，不管是单独一人还是俪影双双，都说明了那个时代依然相信和谐与美丽。
柏哈德与康宁汉是两位重要的先驱，有了她们，才有了20世纪七八十年代的女性另类摄影，其中又以英国的史宾瑟（Jo Spence）与美国雪曼（Cindy Sherman）的作品最为撼人。史宾瑟与工作伙伴丹妮特（Terry Dennett）在1982年发表《重塑摄影史》（Remodeling Photo History）论文，指出她们希望用摄影改变同业，“不再盲从主流作法，复制眼中所见景象”，而是质疑所见之物。为了“打破摄影与中产阶级美学的圣牛崇拜”，史宾瑟与丹妮特从人类学、戏剧、电影与自身的劳工阶层背景汲取理论”，使得他们的作品有如发生在特定场景的“摄影剧场”（photo theatre），不断增添或重组不同元素，成为摄影镜头下的绘画。
在名为《殖民》的作品里，史宾瑟站在廉价公寓的后门口，一只手拿着扫帚，脚边放着两瓶牛奶，粗大的珠串悬挂于胸前，两只肥大的垂乳开放给全世界观看，就像个英国家庭主妇假扮为美洲原住民，骄傲摆出姿势让白人拍摄。牛奶瓶与松垮垂乳的巧妙并置，传达了幽默的意味，也隐晦指出女人、阶级与消费主义之间的连结。
另一幅照片里，史宾瑟给一位黑发、黑须的成年男子哺乳，她将男子的头揽至胸前，从眼镜背后流出无言而温柔的眼光，头发则泛起天使般的光轮。这幅照片的构图再度挑战了既有的印象，我们所熟悉的圣母乳子形象，画中孩子往往一头柔软细发，现在，我们该如何看待一个毛发旺盛的粗野男子满足地吸吮母乳，而喃乳的现代母亲竟是双乳垂垮、手臂粗壮呢？至少，我们现在明白哺乳对象并不限于幼儿。
史宾瑟的另一幅作品将一对义乳放在厨房桌上，与一堆杂货并置，上面还标着价格“65便土”，让观者觉得它们是一堆肉，类似一旁摆着、上书“带内脏”的全鸡。这幅将乳房比喻为农产品的照片，和史宾瑟历年的佳作一样，带有挑战意味却不教条。
我们究竟付出了什么社会成本？
同一时期，纽约的雪曼也以系列作品重建女性特质的表现方式，她以自己为拍摄主角，假扮各种刻板印象的女性角色。1977年到1980年的《剧照》系列作品中，她模仿嘲弄B级电影海报里常见的女主角，美艳而空洞；20世纪80年代，她以更煽动的作品讽刺平面艺术（或者说社会）如何剥削女体。
这个取名为《历史画像》（1988…1990）的系列，是以仿作手法模仿大师作品，然后将它们转化成荒诞的讽刺（parody，译注：在艺术表现里，parody特指模仿知名作品。以相同的手法呈现，目的却在讽刺原始作品，坊间有人取其音，译为“派乐帝”手法）。在好几幅作品里，雪曼都在乳房上添加蜡制或橡胶假乳，它们与雪曼的真实皮肤不搭调，也和她模仿名画的古典穿着相冲突，制造了滑稽的效果。雪曼毫不掩饰假乳的突出，相反的，它们摧毁了观者认为身体是“自然的”的误谬想法。对雪曼而言，身体的历史就是一则社会建构与操纵的故事。
雪曼的仿圣母乳子像引起了各种反应，有人不觉莞尔，有人感到迷惑、害怕与排拒。《无题，二二三号作》里，雪曼戏仿早年的圣母乳子像，也在胸前黏上“突出”的假乳。另一幅《无题，二一六号作》里，她模仿《梅拉的处女》里“渎神”的阿妮雅（见第二章），展露假的乳房圆球。《无题，二二五号作》是母亲哺乳，雪曼顶着“莴苣姑娘”（Rapunzel，译注：“莴苣姑娘”是《格林童话》里的一则故事，描写一位姑娘为女巫囚禁，关在塔上，她将金色长发编成辫子，垂到塔下，让王子攀爬而上）的金色假发，作势从黏在胸前的假乳挤乳。雪曼这些“黏上假乳”的摄影揉合了不同媒材（绘画、摄影、表演艺术），不同形式（反讽、幽默、阴森）与不同时空架构，更重要的，对历史的不同敏锐感受。
雪曼的作品是典型的后现代手法，她重新定位历史名作，戳破它们的假象，暴露出古代高级文化也和大量生产的现代文化一样，都将女人的身体视为商品。很难说雪曼是否置身于她自己极力批评的《商业剥削》外，因为她作品里的仇恨女性暴力情节，似乎隐含了一丝“自我仇视”的意味。此外，雪曼是当代最成功的摄影师，广受女性主义者、知识分子、艺评者与收藏家的喜爱，她在商业市场上的成功，可能代表社会付出了比交易市场更高的代价。观看羞辱、支解女体的嘲讽模仿作，我们究竟付出了什么社会成本？这是一种解放吗？
曾做过妓女，演过春宫电影的摄影师史嫔可（Annie Sprinkle）则游走于色情与艺术间，企图让性商品市场里的照片展现出女性触感，她曾经担任裸体模特儿，明白被摄者的感受。史嫔可也是表演艺术工作者，自创热闹缤纷的《乳房芭蕾》（Bosom Ballet），用双乳模仿芭蕾的飞行舞姿、滑步与踏步，戳穿上传统“象牙圆球”的乳房印象。表演“乳房芭蕾”时，史嫔可戴上黑色手套，与雪白的肌肤、涂上红脂的乳头形成强烈对比，伴随着《蓝色多瑙河》乐声，她将乳房上下拉扯、扭转。她曾为一支音乐录影带表演这支《乳房芭蕾》，也曾在迪斯可舞厅、艺廊与剧场表演过，海报与明信片广为散发。
1995年，史嫔可制作了系列的《后现代女郎海报，享乐实践者扑克牌》，以半裸、全裸女人照片作为海报与扑克牌图片。在随扑克牌赠送的小册中，史嫔可写道：“这些女人……大胆成为情色先锋，经常是冒险玩火、被火文身。社会相当排拒这种作法，尤其是当她们靠此赚钱时。”这些海报女郎中，有的是史嫔可的女友，有的则是她的爱人，史嫔可鼓励她们使用假乳、化妆，演出性幻想。
从史嫔可的角度来看，表现女性情欲是“自我增权”的手段。她的出版商盖姿（Katherine Gates）也说，这是“使用男性所创造、为男性所享用的类型，以幽默反讽的手法，将它转化成正面的女性陈述。史嫔可的海报女郎摄影有趣且酷，既撩情又展现女性意识。”如果光看名称，史嫔可的扑克牌的确有趣，比如《无政府红发脱星》、《地狱来的女同志》、《爹地的乐子》、《裸体超级明星脸》……至于是不是撩情，就视人而定了。我曾把这些扑克牌拿给一些男人看，有些人兴奋把玩，有些人则一脸茫然，甚至微感害怕。
史嫔可的某些作品明显嘲弄男性沙文主义者对女性的想法，散发出女性主义的思维，比如在《概念性兔女郎》（Conceptual Bunny）照片里，她以漆上绿漆、戴上粉红色耳朵的女人嘲讽《花花公子》的兔女郎。另一张作品《妓女政客》（Prostitute Politician）则展现了女性自我增权的形象，让法兰瞿（Qelores French）穿上别满政治徽章与绿色美钞的传统紧身褡，托高两只乳房，手拿标语，上书“政治正确的荡妇团结起来”。法兰瞿是“娼妓是正当职业”（HIRE，Hooking Is Real Employment）组织创建人，致力于消除大众对性服务业的歧视。无疑的，史嫔可的作品让许多人感到震惊，但她的妙女郎海报没有暴力色彩，轻松有趣，不在我定义的“色情”标准内。在女人为主导的性行为业新浪潮里，史嫔可与她的伙伴是一股不可轻视的力量。
你再也无法转头漠视
20世纪八九十年代中，另一种有力的裸体摄影诞生了，以切除乳房的女人为主角。由海蜜德（Hella Haramid）掌镜、以作家梅姿格（Deenla Metzger）为主角、发表于1980年的《斗士》，首度让人感受到少了一只乳房的女人，也可以十分美丽。裸身的梅姿格朝天张开双臂，清楚展现一只乳房完好、一只乳房却已被手术割除，原本的手术疤痕则绘上了美丽的刺青。这是一幅撼动人心、肯定生命的照片。
另一方面，摄影师玛土丝卡（Matuschka）在1991年诊断出罹患乳癌，也拍了一系列乳房切除的裸照，表达遭逢人生悲剧的深沉痛苦。1993年8月5日，《纽约时报杂志》以玛土丝卡的自摄像做封面，她身穿白衣，胸口处扯破，露出切除过乳房的胸膛。这张照片激起广大反应，有读者去信表达愤怒与不满，有的则赞美她与《纽约时报杂志》忠实反映了乳癌患者的痛苦，诚如该期杂志封面标题所说的：“你再也无法转头漠视。”
就在这期《纽约时报杂志》刊出不久，“麻省乳癌联盟”也举办一场大型摄影展，名为“面对面：共向面对乳癌”（Face to Face：Facing Breast Cancer Together）。主办单位认为有的摄影颂扬生命之美。有的摄影冷眼旁观生命，现在则有一种挽救生命的新摄影。这类照片越来越多，共同加入乳癌防治行列，消除乳癌患者的寂寞恐惧，也说服女人失去一只乳房虽然很痛苦，但总比失去生命好。
上述这些作品构成了艺术史新页，女画家与女摄影师反杭男人主导了两千年的艺术书写，竞相呈现她们心目中较为接近真实的女体形象与女性感受。
在非艺术的领域里，也有人摸索“较真实”的女体形象，使用电脑影像软件企图找出乳房的各种大小与形状，史丹福大学的外科整形医师艾丝康娜基（Dr。 Loren Eskanazi）便正在建立她所谓的“正常乳房”资料库。艾丝康娜基之所以投入这项研究，是为了打破好莱坞女星、模特儿与漫画女主角的“葡萄柚乳房”神话，多数乳房并不符合这种商业促销的形象，而是呈上平下坠的泪珠形。许多女人因为对正常女体有错误印象，误认“自己的乳房异于常人”，而跑去隆乳。
艾丝康娜基使用科幻电影的扫描技术，让自愿者站在一个小房间里，上身赤裸，接受2分钟的扫描。首先，天花板上的雷射光先扫描全身，一架摄影机再以30度角从上往下拍摄，透过简单的三角测量，可以取得扫描部位轮廓的精确坐标，计算后储存至资料库。稍后，这些数据可以转化成电脑屏幕上的三度空间影像，绘出精确的乳房影像。艾丝康娜基希望能用这批资料，协助内衣制造商设计出更舒服的胸罩，最后，还能为切除乳房的妇女量身设计整形义乳。
至于在大众媒体方面，不符合理想、非情色化的女体还是缺少生存空间，“完美的身体”依然主宰了电影、录影带与一般杂志。只有极少数时候，“胸大就是美”的观念遭到挑战，比如1992年的电影《单身贵族》（Singles）里，女主角考虑隆乳，与整形医师坐在电脑前模拟加大后的乳房。女主角不断按钮放大屏幕上的乳房，因为她的爱人喜欢乳房越大越好，整形医师则不断按钮将它缩回原状，因为他爱上了女主角，不希望她有任何改变。想当然，电影中女主角的“解放”始自她发现：吸引异性毋需加大胸脯。
仅仅25年前，女性艺术工作者才拿起画笔、相机，以此作为性别战争的武器，挑战男性主写艺术的传统。在她们的作品里，女体有胖有瘦、有老有少、雪白与黝黑。乳房不是只有浑圆、坚挺、健康的模样。在她们的战斗意识里，除非世人了解乳房的各种真实面貌，不然，乳房永远不能获得“解放”。
获得解放的乳房，继续争取权利
乳房“解放”对不同女人来说，有不同的意义。有人认为，它代表女人可以在艳阳夭里，穿着轻薄透明的衣服，毋需担忧被骚扰。有人认为，它代表女人可以公开哺乳，不必担心违法或遭人批评“恶心”。也有人认为所谓的乳房“解放”，是你可以到住家附近的海滩上空游泳、买到真正舒适的胸罩、甚至不穿胸罩也不担心被视为失礼。
对许多解放女性而言，首要之务是将身体的意义重新建构为权力与愉悦的来源。比如她经常游泳、运动、慢跑，那是因为运动让她觉得舒服，而不只是让她身材美丽。有的女人希望藉由大量的健美课程，使肌肉发达、乳房消失；有的女人则继续以大胸脯为傲，夸耀展示、用以挑情。有的女人会因乳�
